A LESZÁMOLÁS "JÁTÉKAI"

Ismerjük a folyamatot, amikor az eredeti műből egy másik műfajba való transzponálásnál valami kiszitálódik, és az új változat halványabb, hígabb, múlandóbb lesz. Ritkább - érdemesebb a tettenérésre -, mikor a művelet során nem értéktelenebb, de - kikerülhetetlen törvényszerűségek folytán - az eredetitől mégis eltérő ötvözet jön létre. 

Az illúzióvesztés sok nagy mű témája. Albee drámája azért igazán huszadik századi, mert nála a "vesztett illúziókat" nem nosztalgikus búcsú kíséri. A Nem félünk a farkastól az illúziókkal való leszámolás története. Más művekben a hősök élete üressé lesz, amikor elszakadnak az illúzióktól, céljaik elhomályosodnak, létezésük értelmét veszti. Albee-nál az illúziókkal való kíméletlen szembenézés a továbbélés feltétele, az egyetlen lehetőség arra, hogy alakjai előtt célok - bármennyire lefokozott célok is - maradjanak.

Mike Nichols két csorbítatlan műfaj érvényesítésére törekedett a filmváltozatban. Miközben - mint a brodway-i színházi előadás rendezője - ügyelt az eredeti darab hűséges adaptálására, néhány megoldással kivitte a játékot a zárt színpadi térből, valamivel szabadabb lehetőséget biztosítva ily módon a kamera mozgásának.

Az alapmű története jól ismert. Az is, hogy vele Albee a modern kor egy izgalmas kérdésével szembesít. Az illúziók különös szerepet játszanak az emberiség legújabbkori történetében. A századközép éveiben már eljutottunk odáig, hogy az illúziókat bűnnek minősítjük. Nem kis harc volt ezt felismerni, és nem kis harc vár arra, aki ezt felismerte. A soron következő kérdés ugyanis így hangozhat: a mítoszok lerombolása után, hogyan lehet a dezilluzionált világot humanizálni? Bizonyos, hogy az egyik út, a romantikus tévhitekkel, az embertelennel való leszámolás. Kíméletlen következetességet, szembenézést kívánó folyamat ez, melyben a század embere nap mint nap megméri önmagát.

Albee-nál ez a szembesítés két hullócsillag-életű ember között játszódik le. Mintha az izgatná, hogyan lehet kövesedő életekben is kimutatni a létezés feltételeit. Hőseinek választási lehetőségei lefokozottak. Nagy rálátásokra, harmóniára már semmi esélyük; a tarthatatlan, illúziókban fuldokló, elviselhetetlen életvitel és az illúzióktól megfosztott, de realitásban még is elviselhetőbb létezés között kell választaniuk.

Az is természetes, hogy Albee hőseinek illúziórendszere más, mint amilyenre az illúzió nálunk szokásos jelentéséből következtetnénk. Itt nem valamiféle magasabbrendű, de elérhetetlen célról van szó. Martha és George illúziója - az elképzelt gyermek, mely széthulló házasságuk összetartó kovászát, célját jelképezi - már eleve elérhetetlen. Illúzióvoltát nem távolisága, nem az érte folyó harc esélytelensége adja. A valóságtól való menekülés legdehonesztálóbb formája ez: ötlet, trükk, játék. Teremtésének, elfogadásának belső indítéka: a már úgy is elviselhetetlennél - minden más elképzelhető állapot csak jobb lehet. A változtatható tartalommal felruházott kitaláció eredménye egy bármilyen összegre kiállítható, fedezet nélküli, üres csekklap.

Ám a boszorkányéjszaka résztvevői között - mind a négy alak egy Picasso-rajzon, részletekre szabdalják, "kiterítik" magukat - mégis van egy, aki kapcsolatot talál a maguk körül forgó privát sorsok és társadalmi környezet között. George, a történelem tanár utolsó fellobbanással megkísérli a hűlő csillagéleteket egy bolygórendszer részének látni, és próbál szembeszállni a steril, kegyetlen jövővízióval, amit fiatal tudóspartnere képvisel: "Kialakul a kémcsőben kitenyésztett nagyszerű és nagyvonalú emberfajta... megsemmisíthetnek engem, s velem együtt a történelmi változás ritmusát... én ebbe nem nyughatok bele... Az utolsó csepp véremig verekszem"... És később: "... a Nyugatnak, amellyel sorvadó kapcsolatok bénítanak, s amelyet súlyosan nyomaszt a száguldó eseményekhez alkalmazkodni képtelen merev erkölcs, végül is el kellett buknia."

George víziójának tragikus erejét az adja meg, hogy amit "jövőnek" mond, azt jelennek érzékeli, s így az "utolsó csepp vérig hadakozó" ember elszánását viszi bele a Marthával vívott páros küzdelembe. A harc eredménye a viharvert életük fölé húzott ábránddal való leszámolás. Cserébe a valóságos veszedelmekkel teli világ realitását és önmaguk mítoszokból megfosztott, de - mint a valóságos életközegben kiderül - elválaszthatatlanul összetartozó kettősét nyeri.

Mindezt nem eszmefuttatásnak szántam Albee drámájáról. Mindezzel a filmről beszéltem, amelynek hátterében úgy cseng az eredeti dallam, mint az öntörvényű, teljessé érlelt zenei világú hangversenydarabok mögött egy hajdani vezérmotívum, melyből inspirációjuk vétetett. Mert a hatásos, jelentős film, legalább annyival lett másféle a darabnál, mint amennyivel a darab több volt néhány privát élet féktelen kalandjánál. A képsorok kemény, művészileg erőteljes történetet mondanak el négy izolált életről. Kitűnő a ritmus, kitűnőek a színészek, amint a hatalmas parkkal körülvett házban a már emberi sorsoktól végérvényesen leszakadt drámájukat átélik. Kemény történet, félelmetes lejátszás. De a parkba zárt épület és az épületbe zárt emeberek itt már el vannak különítve a társadalomtól, a korproblémáktól.

Albee kétségtelenül Strindberg követője. Viszont kihozta a modern boszorkánytáncot a küzdő társadalom közegébe. A film változtat visszaviszi a világtól elzárt kastélyfalak közé.

Az átváltozás bizonyára nem a rendezői koncepció eredménye. Legalábbis nehéz lenne elhinni, hogy Nichols, aki színpadon diadalra vitte az eredetit, és ráadásul most még nagy színészekkel is forgatott, tudatosan hangszerelte volna át a történetet. Inkább a jelentős művek - mint említettem - végzetes, törvényszerű belső átalakulási kényszeréről van szó egy más műfaj közegében. Miben áll az átalakulási kényszer? A végső választ a dráma egy pokoli játékban licitálja ki. Csakhogy más a játék logikája a "deszkák" bezártságában, ahol annak hitele-légköre a játékosságból, mint a színház lételeméből fakad, és más a filmen, ahol a képmező kitágítja a lehetséges cselekvés terepét. A film naturális helyszínrajza, egy szoba, egy ház, egy kert mindig életszerűbb, mint a színházi díszlet, ezért a színpadon elég egy mondat is, hogy az alakoknak a világgal való kapcsolatát tisztán lássuk, a korkérdésekkel való küzdelmüket megértsük. Filmen mindezt csak a képi ábrázolás hitelesíti, és ha a privát sorsok összefüggése a társadalommal képi eszközökkel nem fejezhető ki, a kapcsolódás pusztán szavakban - Mike Nichols a filmrendező talán ettől tartott - didaktikussá válhat, amit jobb elkerülni. Csakhogy közben elhomályosodik a társadalmi háttér.

A színházban érvényesülő paradoxont - azt, hogy egyetlen szoba bezártságában az egész külvilág hatása érvényesül - a rendezés kényszerűen megbontotta azzal is, hogy a külvilág valóságos elemeit hozta be a filmbe. Ez a törekvés önmagában sikeres és jogos is. Csakhogy a "külső közeg" ezzel a "filozófiai kép" helyett természetszerűen "naturalista képpé" válik. A drámában érezzük a hősök tájékozódási képtelenségét egy kusza külvilágban. Ezúttal azonban teljes biztonsággal közlekedhetnek-élhetnek, sőt a kert, a nyugalmas park, funkcióját tekintve, labirintusból harmonizált közeggé is válik, ahol lélegzetnyi pihenőt lehet tartani az eszeveszett viadalban, ahová vissza lehet menekülni egy nagy kibeszélésre vagy töprengésre, felismerésekre, amíg a házban tart a boszorkánytánc.

A kitűnő színészi játék is a filmváltozat sajátosan megalkotott, privátabb hangját erősíti. Elizabeth Taylor nyers és pokoli játékokra kész Marthája egy "sztársorsú" nagy színésznő tehetségének művészi mélységeit, erejét, kivételes lehetőségeit mutatja. Nagyon jó Nick és Honey szerepében George Segal és Sandy Denis. Mindhármukat felülmúlta Richard Burton. És mégis!... A színészi teljesítmények összehasonlítása sohasem lehet igazságos, különösen nem, ha színházi és filmszerepekről van szó, melyeknek létrejöttében annyira ellentéstes szerepe van a körülményeknek, s főleg a rendezésnek. A két színész, Richard Burton és Csankó Zoltán kitűnő teljesítményének felfogásbeli különbözőségére azonban azért kell utalnunk, mert ez pontos képet ad arról a változásról, ami az alapmű filmmé formálódása közben végbement.

Burton kemény, titkokat őrző Georgejából még a film kiemelkedően szép zárójelenetében sem tör elő a harag, amely túlmutat egy személyes drámán. Burton tragikus és kegyetlen leszámolását az illúzióival mindvégig érzékei követelik. Ő az elgépiesedő jövőről is úgy vitatkozik,  mintha egyedül havi fizetése forogna veszélyben, és nem a végzetes magány, a mindinkább kétségessé váló jövő aggasztaná. Zoltán felfogása szerint George elszánását az illúziókkal való leszámolásra viszont egy olyan ember elszánásához éreztem hasonlónak, aki orvos híján kénytelen egyedül elvégezni önmagán egy esetleg halálos kimenetelű operációt. Minden hátrálása egy lépés volt a mélység felé, és közben minden mozdulata szembeszegülés volt a végzetével. Így tudta megéreztetni azt is, ami a mű hátterében van, érzékeltetve, hogy a letörések, a megoldhatatlannal való szembenézés az egyetlen út, ami a történe hőseinek feltámadásához vezet. A Nem félünk a farkastól színpadon és filmvásznon két, saját törvényeihez hű és e törvények szerint továbbélő művészi erejű változat.

Az ereteti mellett tartok ki.